Coatlicue-Nefertiti por Perla Arroyo, una de seis representaciones de la Calavera Mexicana®
7 de marzo de 2022

La muerte es democrática, ya que, a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera.

José Guadalupe Posada.

Texto por: Luis Ignacio Sáinz

Nuestra creadora procede a partir de la reflexión, sin que ello signifique darle la espalda a la intuición plástica y espacial, y será la investigación el origen del proyecto Calavera Mexicana®, orientado a visibilizar este símbolo de la cultura popular aportando elementos y visión propios. Las garbanceras de Posada, fatigadas y recuperadas por Diego Rivera para que no sucumbieran a la calidad de momias o se limitaran a su condición de vectores de la crítica, son resignificadas desde su despertar: el de la madre de los dioses, Coatlicue. Las visitaciones que permite y sufre la osamenta más querida de los mexicanos muestran diversos atributos de la progenitora de Coyolxauhqui (“la adornada de cascabeles”), desmembrada por su mismísimo medio hermano nacido de una pluma caída del cielo, Huitzilopochtli (“colibrí de la izquierda”), que fecundara a su propia partera.

Perla Arroyo, sin adjetivos, renuncia a la grandilocuencia y evade la banalidad de esta forma de tan manida, vulgarizada que ha hecho del cráneo un símbolo pueril, carente de contenido pleno. Se trata de potenciar un emblema o icono (εικόνισμ, imagen): suma de figura y concepto, que se desempeña como un signo (unión de significante y significado)fértil. Calavera es un sustantivo femenino proveniente del latín calvarĭa, que significa cráneo. Por añadidura calvarium (lugar de calaveras) designará un depósito, osario, como sitio de penalidades. Miscelánea de componentes óseos de la cabeza unidos perodesollados, que responden justo a la voz calavera (testa o casco).

La responsable de estos vericuetos compositivos desconfía de las apariencias, se empeña en buscar las estructuras de fondo. Menosprecia o desdeña la belleza epitelial, esa cáscara que al contenernos y cubrirnos también engaña y aturde, ya que ofrece una visión frívola de nuestro ser animado. A contracorriente, en aras de toparse con la solidez primigenia, la habilidad para designar, inventar y analizar el entorno y sus elementos, identifica el tejido duro que contiene nuestra más preciada joya, el cerebro, y lo corona con un tocado en cuyo núcleo aparece en su desafiante esplendor la cabeza formada por un par de sierpes escamosas, de colmillos descomunales y amenazantes, topándose sus fauces como si se coquetearan, suerte de sello flanqueado por una flor (xōchitl) multiplicada en cenefa.

Referencia a la dualidad vida-muerte, sagrado–profano, en el tránsito de lo terrenal a lo cósmico y su retorno para cumplir el periplo de la weltanschauung (que yo entiendo más como “intuición de mundo” que como “cosmovisión”) mesoamericana: la continuidad sin ruptura de polos que no son nunca opuestos, sino fases del proceso del ser y sus manifestaciones que involucra distintas capas de sentido: intelectual, emocional y moral (Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften, 1914).  

​Coatlicue (“la de la falda de serpientes”), también nombrada Tonantzin (“nuestra madre venerada”), en su más conocida representación lítica fue encontrada el 13 de agosto de 1790 durante los trabajos de nivelación y empedrado de la Plaza Mayor a iniciativa de Juan Vicente de Güemes Pacheco de Padilla y Horcasitas (La Habana, 5 de abril de 1738 – Madrid, 2 de mayo de 1799), II conde de Revilla Gigedo, a la sazón 52° virrey de la Nueva España (1789-1794). El monolito de la decapitada se encontraba oculto al suroriente de la explanada central, a la vera del Palacio de los Virreyes, fue estudiado por Antonio León y Gama (1735-1802) , sin que entonces se le concediese dicho nombre, proponiendo una fusión de la pareja divina formada por Teoyaomiqui y Teoyaotlatohua Huitzilopochtli, cuyabase muestra a Mictlantecuhtli. El autor comenta del pedernal empleado: “Su materia es de la especie 156 de las piedras arenarias que describe en su Mineralogia el Señor Valmont de Bomare, dura, compacta, y dificil de extraer fuego de ella con el acero; semejante á la que se emplea en los Molinos”.

Mudada al deambulatorio bajo del patio universitario rehabilitó su protagonismo devocional, siendo objeto de ofrendas varias, dotada de veladoras y sirios, en veneración popular espontánea, que causó enfado y pavor en los frailes y las autoridades, por lo que optaron por silenciarla, inhumándola en el propio claustro. Le echaron tierra para callarla; sepultura inútil. Inhumación vergonzosa de la madre de Huitzilopochtli, traicionada por su hija Coyolxauhqui y sus retoños los Cuatrocientos Surianos. A Benito María Moxó y Francolí (Cervera, Cataluña, 1763-Salta, Argentina,1816), ordenado monje benedictino, que en 1804 fuera consagrado obispo auxiliar de Michoacán a las órdenes de fray Francisco Antonio de San Miguel Iglesia Cajiga (Revilla, Cantabria, 1724-Valladolid, Michoacán, 1804), quien ordenase la construcción del acueducto de Morelia, en la Catedral de México por el arzobispo Francisco Javier de Lizama y Beaumont (1749-1813) de quien Manuel Tolsá hiciera el túmulo funerario, se le adjudica la decisión de enterrar a la diosa de 24 toneladas.

«En el tiempo que duraron las tareas de restauración, se utilizó para colocar amarras con grandes tapas de piedra y tuberías que llevarían el agua a cuatro nuevas y delgadas fuentes, una en cada esquina de la plaza. Además, se construyeron aceras y guardabarros y se pavimentó la zona. Finalmente, la Zanja Real fue aterrazada, se construyeron ocho espigones con escaleras dobles y se demolieron las cajas de San José, ubicadas en el extremo sur de la plaza, frente al Portal de las Flores»:er López Luján, Leonardo: «El ídolo sin cabeza: el coatlicue a finales del siglo XVIII», en Estudios de cultura náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, vol. 42, 2011, p. 203-232. Bernardo Bonavía, superintendente mayor de la Ciudad de México, José Damián Ortiz de Castro, maestro mayor de la ciudad y responsable de la obra, José Antonio Cosío, destacado director.

Antonio León y Gama: Descripción histórica y cronológica de las dos piedras que, con motivo del nuevo pavimento que se está formando en la Plaza Mayor de México, se encontraron en ella en 1790. Explicando el sistema de los Calendarios de los Indios, el método que tenían para dividir el tiempo, y la corrección que hicieron para que coincidiera con el año calendario que usaron, con el año tropical solar. Noticias muy necesarias para la perfecta inteligencia de la segunda piedra: a las que se suman otras curiosas e instructivas sobre la Mitología de los mexicanos, sobre su astronomía, y sobre los ritos y ceremonias que utilizaron en tiempo de su gentilidad, México, Imprenta de Don Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1792. [Vl]-116 p. ils. , p. 1-8. Hay una edición moderna del INAH.

Semejante desfile de vida ronda por la cabeza pelada, saqueada de sus capas y tegumentos que la suelen proteger y dotar de personalidad única. Sinónimos de armonía y belleza que igual guardan resonancia con las bondades que le atribuye la cosmogonía indígena a esta metáfora de la vida más allá de la vida (tzontecomatl, cráneo; cuaitl, cabeza), su decurso en el peregrinaje en el inframundo (Mictlán). La calavera de Arroyo guarda cierto hieratismo, un no sé qué de sagrada e inmóvil que nos convoca a desentrañar sus enigmas y secretos. Grita hacia los cuatro puntos cardinales, exhausta, sin emitir sonido alguno. Anhela compartirnos sus dolores: cortado el cabello al casquete, quizá oculto en el hueco del cilindro imperfecto que funge de escarcela y cubre la cima de su ser.

Empero, su representación guarda cierta distancia con la popularidad “esquelética” que le debemos a Manuel Manilla (Calavera tapatía; hoja volante del taller de Antonio Vanegas Arroyo; 1890), que exaltará al delirio José Guadalupe Posada (Remate de calaveras alegres; hoja volante del taller de Antonio Vanegas Arroyo; 1913).

Si bien su fama universal se le debe a Diego Rivera quien la bautizará definitivamente como La Catrina y la hará el centro del Sueño de una tarde dominical en la Alameda central (1947), mural en el que el guanajuatense contó con la colaboración de Rina Lazo, donde aparece por primera vez “la huesuda” de cuerpo entero, vestida, cubierta con una estola de plumas y flanqueada por el artista de niño, mimado por Frida Kahlo, y el grabador aquicalidense. Carta de naturalización para la muerte buena que en esta su presentación en sociedad la acompañan más de cien personajes de la historia nacional en un batiburrillo excéntrico a más no poder, entre ellos y situados hacia los extremos, Benito Juárez y Porfirio Díaz, mientras posan serios sor Juana Inés de la Cruz, el emperador Maximiliano, el apóstol de la democracia Francisco I. Madero y Hernán Cortés, Manuel Gutiérrez Nájera o José Martí.

 

De modo que la representación tridimensional de Perla Arroyo abreva en otras fuentes trasatlánticas: el subgénero de la Vanĭtas (del latín, vanus: vacío), perteneciente a la geografía de la naturaleza muerta, como memoria aleccionadora de lo efímero del poder, la riqueza y la belleza, muy visible en el arte del barroco, surgiendo en Flandes y las provincias del norte, en la actualidad Holanda, para después asentarse por derecho propio en toda Europa, con cierta predilección por la antigua Sefarad (topónimo de España; en hebreo, סְפָרַד), nombrada en el Libro de Abdías del Antiguo Testamento. Designación en un principio radicada en el Eclesiastés (Ec. 1, 2): Vanitas vanitatum et omnia vanitas, “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”. Sentencia senequista que subraya la insignificancia y futilidad de la existencia. Más adelante en el mismo texto bíblico (9: 10) se sentencia: “…porque en el sepulcro, adonde tú vas, no hay obra, ni industria, ni ciencia, ni sabiduría”.

Sin aspavientos, Coatlicue-Nefertiti manifiesta un aire de seriedad y trascendencia, no se pretende lúdica ni coyuntural, sino anuncio de un vitalismo intangible, filosófico, espiritual en sentido lato (alusivo a la dimensión inmaterial, dotada de inteligencia y razón, experiencia sensible, meditativa, alejada de las tentaciones del mundo, la carne y el demonio). Lazarillo en un viaje a las profundidades, más allá de lo evidente, anclando en la médula de nuestras convicciones más reposadas y nutrientes. Reivindicación de raíz que desbarata el estereotipo.

Entre las efigies de bulto que se conservan de Coatlicue en el Museo Nacional de Antropología destacan dos portentos pétreos, cada uno de ellos obedece su propio paradigma compositivo y constructivo: una más alegórica y geométrica, un tremendo monolito de piedra que suplanta la cabeza divina o enfatiza que la cabeza divina es la colisión de un par de serpientes; otra, más humanizada y figurativa, una talla espectacular donde los pies se mutaron en garras aquilinas y la testa luce desollada, sisada su piel. La primera surgió del subsuelo en las inmediaciones de lo que llamamos “Zócalo” ; la segundafue hallada en Coxcatlán (en náhuatl, “lugar de quienes portan collares y gargantillas de cuentas”, sarta de piedras), en la Sierra Negra de Puebla, colindante con Oaxaca, donde se domesticó el maíz.  

En 1843, por iniciativa de Antonio López de Santa Anna, se disputó el diseño y la fábrica de un monumento conmemorativo de la independencia, siendo el ganador Lorenzo de la Hidalga (1810-1872), con el proyecto de una columna en el centro de la plaza. La inestabilidad imperante diluyó la propuesta, habiendo colocado solo el sitio: el zócalo o zócalo, precisamente. Nada terminó por imponerse y la parte suplantó el conjunto, y desde entonces se bautizó la plaza virreinal llamada Constitución (1813) en honor a la ley fundamental española juramentada en Cádiz un año antes.

Roca esculpida de belleza solitaria que siembra el pasmo ostentando sus atributos que la vinculan con la fecundidad, la muerte y ciertos seres sobrenaturales del cielo nocturno. ¿Será acaso la heredera y sucesora de Yolotlicue, la de la saya de corazones, su gemela, encontrada en 1933 por Alfonso Caso en Seminario y Guatemala? ¿Serían ambas los ídolos que presidían el altar del Templo Mayor de Tenochtitlan según Andrés de Tapia ?

Militar y cronista de Extremadura (c.1497-1561), alcalde de Nueva España y alcalde del Marqués del Valle de Oaxaca, entre otros cargos. Autor de la Relación de algunas cosas…, que habla de la salida de Hernán Cortés de Cuba hasta la derrota de Pánfilo de Narváez, el 24 de mayo de 1520, en Cempoala, Veracruz, enviado a someter al conquistador rebelde.

Escultura que representa a Coatlicue, siendo al unísono una figura tremenda y fascinante, numinosa en el sentido de las hierofanías que Rudolf Otto identifica con lo santo (Das Heilige, 1917). Poderosa divinidad que confirma que la muerte genera la vida, nutriéndola desde su (aparente) descomposición. Se le localizó en CoxcatIán, Puebla. Conserva las teselas de turquesa y concha que le decoran el rostro y las cuencas oculares.

La serie Calavera Mexicana® forja uniones harto insospechadas, como la de Coatlicue con Nefertiti, una diosa de dioses y una consorte de faraón divinizada, que ordeñan posibilidades semánticas al por mayor. Lo que significa aprovechar a plenitud dos manifestaciones del pensamiento: el divergente, la capacidad de brindar (múltiples) soluciones y respuestas de alto rango a un mismo estímulo; y el convergente, la habilidad de deducir una única solución correcta usando reglas sistemáticas. La condición siamesa de la escultura resultante demuestra una concepción en acción de creatividad capaz de articular flexibilidad, originalidad y fluidez lingüística orientada a su materialización objetiva. Si somos incapaces de designar lo que creamos (postular una constelación fenoménica), así sea a nivel de fantasía construible, seremos incapaces de fabricarla en la realidad (estructurar una síntesis de múltiples determinaciones).

Pasemos a revisar en sus generalidades, a la mujer gobernante del imperio egipcio, como objeto históricamente existente y como sujeto icónicamente representable. Una y otra dimensiones cuajan en un busto de más de 3,300 años de antigüedad de la reina Neferneferuatón Nefertiti (c. 1370 a. C.- c. 1331 a. C.), cuyo nombre significa «la belleza ha llegado». Esposa del faraón Amenofis IV (posteriormente llamado Akenatón). Reina en 1382 a. C. que por su enorme poder terrenal y religioso consiguió tal influencia, que logró se rindiera culto a la figura de la mujer, a la familia y a la pareja.

En todos los relieves y pinturas aparece cual arquetipo de fortaleza, virtud y delicadeza femeninas. Como obra de arte Nefertiti pasó por distintos locaciones, hasta regresar al recuperado Neues Museum , entre otras 35 mil piezas, incluida la estatua de su esposo, el décimo faraón de la XVIII dinastía, 1352 a 1337 a.C.), además del retrato de la reina Tiy, y 60 mil papiros de la colección amarna del moderno Museo Egipcio de Berlín.

Tras su redescubrimiento fue adquirido por el empresario y coleccionista judío-alemán Henry James Simon (1851-1932), uno de los fundadores de la Deutsche Orient Gesellschaft en colaboración con Wilhelm von Bode, empresa que patrocinó las excavaciones arqueológicas que generaron el hallazgo de este excepcional retrato. Busto de piedra caliza con estuco pintado (50 cm y 20 kg). Se cree que Tutmosis lo realizó en 1345 a. C., debido a que el 6 de diciembre de 1912 Ludwig Borchardt (1863-1938) lo encontró en su taller de Amarna, en la ribera oriental del Nilo, Jedivato de Egipto gobernado por la dinastía de Mehmet Alí, en tanto formación estatal tributaria del Imperio Otomano, tras la expulsión de los ejércitos de Napoleón Bonaparte.

Construido por Friedrich August Stüler (1800-1865), el discípulo de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841; obras notables: Palacio de Glienicke, Iglesia de Nazaret y Palacio de Charlottenhof), siguiendo el patrón del clasicismo tardío de 1841 a 1859 y reconstruido entre 2003 y 2009 por el arquitecto David Chipperfield.

El retrato de Nefertiti, esposa de Amenhotep IV (también conocido por Akhenatón o Amenofis IV), soberano que la elevara a los altares, firmado por el artista, un caso en verdad inusitado, esculpido en piedra caliza, estilizado al extremo con un cuello infinito, con un tocado que cubre la cabeza en color negro, decorado en oro y franjas de colores, ostentando en altorrelieve una “cruz” egipcia, jeroglífico denominado Ankh (“vida”; emblema que tal vez representa la correa de una sandalia, un espejo o la unión de los genitales masculino y femenino).  

El mencionado Ludwig Borchardt encargó un análisis químico de los pigmentos utilizados. Los resultados del examen se publicaron en el libro Portrait of Queen Nofrete de 1923:

• Azul: frita (material vítreo de origen inorgánico) en polvo, coloreada con óxido de cobre.
• Rojo claro: color de la piel, polvo fino de cal en polvo coloreado con tiza roja (óxido de hierro).
• Amarillo: oropimente (sulfuro de arsénico).
• Verde: frita en polvo, coloreada con cobre y óxido de hierro.
• Negro: carbón con cera como medio aglutinante.
• Blanco: tiza.

​Cuando se halló el retrato no había ningún trozo de cuarzo que simulara el iris del globo ocular izquierdo, como en el otro ojo, y no se encontró ninguno a pesar de una búsqueda intensiva y una recompensa significativa de 1000 libras esterlinas por información sobre su paradero. El ojo perdido llevó a especular que Nefertiti pudo haber sufrido una infección oftálmica y, de hecho, perdió su ojo izquierdo, aunque la presencia de un iris en otras estatuas de ella contradecía esta posibilidad. ​ Borchardt supuso que la prótesis se desprendió cuando el obrador del creador fue presa de la incuria terminando en ruinas.

Dietrich Wildung propuso que se trataba de un modelo para la producción serial de retratos oficiales, utilizado por el preceptor para enseñar a sus alumnos cómo producir la estructura interna del ojo y, por lo tanto, no se agregó el iris izquierdo. Gardner’s art through the ages: the Western perspective de Helen Gardner, Fred S Kleiner y Christin J.Mamiya ofrecen una versión similar coincidente con que el busto se mantuvo deliberadamente inacabado.

No cabe duda que las grandes civilizaciones no se revelan del todo, mantienen ciertos arcanos en la oscuridad e imponen a sus herederos la osadía de formular hipótesis, a ratos descabelladas, en ocasiones simples ocurrencias. Las abisales diferencias de edad, acaso existencia sea un mejor término, entre Nefertiti y Coatlicue, para el caso también su melliza Yolotlicue, desaparecen ante nuestra ignorancia: desconocemos más de lo que creemos conocer. De modo que adentrarnos en los secretos de ambas representaciones, deslumbrantes iconografías de bulto, deviene permisible, pero podría salir sobrando. No está por demás evocar al Estagirita: “Es la forma lo que se expresa, y cada cosa se designa por su forma; jamás se debe designar un objeto por la materia” . La plasticidad de las obras prescinde de su propia contextualización; si bien la información de intención y propósitopotencialmente enriquece su apreciación, el carácter estrictamente estético no sufre mella en su ausencia.

Ahora bien, el dilema reside en que la forma está imbuida de materia, pudiendo ser sensible (los factores físicos: la piedra y sus pigmentos e injertos) y/o inteligible (los factores comprensibles: los atributos de la deidad). Recuérdese que cuando la Coatlicue hace su “aparición” (suerte de revelación a mortales no creyentes, los alarifes y albañiles peninsulares y novohispanos) siembra una discordia hermenéutica entre Alzate y León y Gama, respecto a su mismísima identidad, que se resolverá pasado el tiempo. Lo que significa que su mero reconocimiento material y la empatía que genera como forma trascienden su nombre propio.

​Perla Arroyo afirma su mexicanidad en el reconocimiento de los aportes de otras latitudes. Su voluntad de saber se complementa y enriquece con las miradas de esos otros que son interlocutores y no adversarios. El carácter sostenido, la naturaleza integral, del pensamiento náhuatl, constituye el eje de vertebración de sus reflexiones visuales, que hacen de ella una digna heredera de los antiguos tlamatinime, esos sabios de la lejanía que “sabían cosas”, y tlacuiloque, esos que “escribían pintando”, o en este caso esculpiendo y modelando en 3D. La suya es una mirada contemporánea, especie de sincretismo que pone el acento, insisto, en la continuidad dinámica, pues el cambio es un valor inmanente a esta filosofía, donde los accidentes y el azar son valorados e incorporados en el flujo de la realidad representada, como forma, como reflexión. Este es el universo pleno de sentido dela Coatlicue-Nefertiti, integrante de la serie Calavera Mexicana®.